Encontros Impossíveis: Tarsila do Amaral

 A pintora do Brasil

 Tarsila conta sobre sua infância, as festas antropofágicas em Paris com Picasso e Cocteau e a polêmica do Abaporu “exilado” na Argentina, entre outros temas.

 

“Eu quero ser a pintora da minha terra. Não se enganem com meus vestidos de Paris; meu pincel ainda tem cheiro de terra úmida e mato” — Tarsila do Amaral

  

Estamos em uma varanda que parece flutuar sobre um mar de morros cor-de-rosa e cactos cilíndricos, sob um céu de um azul tão sólido que poderia ser tocado. O mobiliário é uma mistura impossível: um sofá de veludo vermelho de seu atelier na França divide espaço com baús de madeira rústica de Minas Gerais. É como se tudo parecesse um quadro ainda sendo pintado. Tarsila nos recebe com uma elegância que o tempo não ousou tocar. Veste o lendário casaco de veludo vermelho que usou no jantar em homenagem a Santos Dumont. Seus cabelos estão presos em um coque impecável, e o olhar, embora doce, guarda a firmeza de quem subverteu a arte de um continente. Há um aroma de café fresco e terra molhada no ar.

Neste encontro, Tarsila do Amaral despoja-se das camadas de celebridade para revelar a mulher por trás do ícone, em uma linha do tempo que se estende do barro roxo das fazendas paulistas à sofisticação geométrica dos ateliês parisienses. A conversa percorre suas primeiras pinceladas sob o céu de Barcelona, a turbulenta e apaixonada era "Tarsiwald", e a gênese do Abaporu como o banquete final do modernismo brasileiro. Com uma sinceridade doce-amarga, ela revisita as dores do exílio financeiro em 1929, a guinada para a consciência social após a viagem à União Soviética e os anos de serenidade ao lado de Luis Martins. O diálogo atinge seu ápice emocional ao tratar das perdas devastadoras — a morte da filha e a paralisia física — e lança um olhar visionário e crítico sobre o futuro, onde a inteligência artificial tenta, sem sucesso, capturar a alma camponesa que ela imortalizou com suas "cores de baú".

 

 

SuperPauta: Para entendermos a artista, precisamos voltar à infância convivendo com a terra roxa. De quem a senhora era filha e como essa linhagem de "aristocracia agrária" moldou seu olhar inicial?

Tarsila: Nasci em Capivari, no dia 1º de setembro de 1886. Sou filha de José Estanislau do Amaral e de Lídia Dias de Aguiar. Meu pai, a quem chamavam de "o rei do café", herdara uma fortuna e o amor pela terra de meu avô, o "José do Amaral", que acumulou mais de 60 fazendas. Cresci entre a São Bernardo e a Santa Teresa, em solo paulista, onde a terra roxa tingia tudo. Mas guardo uma memória preciosa de Minas Gerais, da Fazenda Fortaleza, onde passei parte da infância. Essa linhagem de aristocracia agrária me deu um privilégio raro: o de observar o Brasil do alto do cavalo e da janela do casarão. Meu olhar foi moldado por esse contraste: de um lado, a fartura e a sofisticação europeia que meu pai importava; de outro, a vida simples dos colonos, as cores vivas das casinhas e o "cheiro de mato". Eu era uma menina que subia em árvores e brincava com bonecas de pano feitas pelas criadas, mas que também aprendia francês e piano com governantas. Esse "idílio de terra roxa" foi o primeiro esboço da minha alma; eu não pintei o Brasil porque estudei na Europa, eu o pintei porque o trazia impregnado na pele desde menina.

 

SuperPauta: Como era o cotidiano nessas fazendas? A senhora já desenhava entre as fileiras de café?

Tarsila: O cotidiano era marcado por uma liberdade que hoje parece um sonho. Eu passava os dias descalça, "correndo pelos campos como um bicho", como costumava dizer. Eu fazia bonecas com flores de mato e pedaços de pano. O desenho veio como uma necessidade de registrar o que eu via. Eu desenhava os bois, os carneiros e as galinhas, além das empregadas da fazenda, como a querida escrava liberada que me contava histórias de assombração, com o desejo de "guardar" aquele mundo para mim. Eu sentia que, ao desenhar a "Negra" (que décadas depois viraria tela), eu estava capturando a alma de quem me cuidava.

 

SuperPauta: Nessa época alguém a influenciava a se interessar pela arte e a cultura?

Tarsila: Havia uma influência direta do meu pai, o "Juca", que era um estancieiro muito diferente dos outros: ele recitava versos de Catulo da Paixão Cearense e adorava ler. Ele me apresentou aos clássicos franceses e à literatura que chegava da Europa. Eu devorava livros! Mas o que me fascinava no desenho era a "limpeza" das formas dos bichos. Eu não queria o detalhe, queria a essência. Mas, na verdade, a minha infância foi "doce-amarga": a doçura da fartura e a amargura de uma solidão que só o desenho e a leitura preenchiam. Eu lia para viajar e desenhava para fincar os pés naquela terra roxa, transformando o "adorno feminino" da pintura em um diário secreto de uma menina que já se sentia artista, mesmo sem saber o que o Modernismo seria.

 

Superpauta: O Colégio Sion, em Higienópolis, era o destino das filhas da elite cafeeira. Como a disciplina rígida das freiras francesas e o isolamento daquele casarão influenciaram sua técnica e, talvez, sua resistência interna?

Tarsila: O Sion era um mundo à parte, um castelo de regras onde o tempo parecia não correr. Para uma menina tímida como eu, aquele silêncio imposto pelas irmãs não era uma prisão, mas um refúgio. Lá, o rigor era a lei. Aprendi a paciência monástica do bordado — que me deu a precisão do traço que eu usaria décadas depois — e o desenho clássico, copiando santinhos e naturezas-mortas. Mas havia algo de melancólico naquele isolamento; era como se estivéssemos sendo preparadas para um mundo que não existia mais. Eu sentia que precisava de mais espaço. Minha resistência nasceu justamente dessa contenção. Quando fui para o Colégio Sacré-Coeur, em Barcelona, aos 16 anos, foi como se eu tivesse saído de um quadro em preto e branco para um jardim em Technicolor. Barcelona não era apenas um colégio; era o porto, o Mediterrâneo, a brisa que soprava de um mundo novo. Foi lá que percebi que a arte não era apenas copiar a realidade, mas interpretá-la com o vigor que as freiras tentavam esconder.

 

SuperPauta: Aos 16 anos, a senhora cruzou o oceano para Barcelona. Por que a Espanha e não a França naquele momento? E como foi a sensação de segurar o pincel para criar sua primeira tela a óleo, o "Sagrado Coração de Jesus"?

Tarsila: Minha ida para Barcelona, em 1902, foi uma decisão de meus pais para que eu e minha irmã, Cecília, completássemos os estudos com o refinamento que só a Europa oferecia. Mas havia um cuidado: a Espanha era vista como um lugar mais seguro e católico para duas moças de família do que a "pecaminosa" Paris de então. Fomos matriculadas no Colégio Sacré-Coeur. Barcelona era uma explosão de luz e arquitetura! Foi lá que, em 1904, realizei meu primeiro quadro a óleo. Pintar o "Sagrado Coração de Jesus" foi um rito de passagem. Embora fosse um exercício acadêmico rigoroso, exigido pelas freiras, a sensação da tinta deslizando na tela foi uma revelação. Lembro-me do cheiro do óleo e do peso do pincel; ali, senti que ele era uma extensão do meu braço, uma ferramenta de poder. Pela primeira vez, eu não era definida pelo que meu pai possuía ou pelo sobrenome Amaral; eu era alguém que podia criar mundos em um retângulo de tecido. Aquele quadro, que hoje pode parecer simples e tradicional, foi o meu grito de independência silencioso. Eu descobri que tinha uma voz interior que só se manifestava através das cores. Foi o fim da "menina de Itu" e o nascimento, ainda que tímido, da artista que o Brasil conheceria.

 

SuperPauta: Gaudí estava transformando Barcelona naquela época com suas obras delirantes. Aquela arquitetura orgânica, que parecia brotar da terra, representou algo para a senhora, ou a disciplina do colégio a mantinha cega para o que acontecia do lado de fora das grades?

Tarsila: Seria impossível passar por Barcelona e não ser tocada por Gaudí. O modernismo catalão era onipresente, uma força da natureza que se transformava em pedra. Embora eu estivesse ali como uma estudante clássica, contida pelos horários e pelo rigor do colégio, meus olhos "roubavam" aquelas imagens nas nossas raras saídas. Aquelas formas curvas, quase vivas, as chaminés que pareciam guerreiros e as fachadas que imitavam ondas do mar me mostraram, pela primeira vez, que a natureza podia ser traduzida em uma geometria emocional, e não apenas matemática. Eu não tinha consciência disso em 1902, mas Gaudí foi o primeiro a me dizer, silenciosamente, que a linha reta não era a única verdade. O meu inconsciente guardou aquelas curvas sinuosas. Anos depois, quando comecei a pintar meus morros do Brasil, meus bichos fantásticos e meus cactos cilíndricos, percebi que havia ali um eco daquela liberdade catalã. Gaudí me ensinou que a arquitetura — e, por extensão, a pintura — podia ter alma e movimento. Foi o meu primeiro contato com a subversão da forma, mesmo que eu ainda levasse anos para ter coragem de aplicá-la.

 

SuperPauta: De volta ao Brasil, a senhora mergulha nas convenções da época e casa-se, em 1906, com André Teixeira Pinto. Como foi para aquela jovem, que já conhecia a liberdade e a estética da Europa, adaptar-se à vida de "sinhá" nas fazendas, sob a guarda de um marido conservador? E como o nascimento de sua filha, Dulce, se encaixou nesse cenário de silenciamento?

Tarsila: O meu regresso ao Brasil foi um choque de realidade. Casei-me com o André, que era primo da minha mãe, movida pelas expectativas da minha classe social. Ele era um homem de princípios rígidos, o típico "coronel" intelectualizado que acreditava que o lugar da mulher era no reduto doméstico, como uma joia a ser exibida, mas nunca uma voz a ser ouvida. A vida na fazenda, que na infância era liberdade, tornou-se uma clausura. O André opunha-se tenazmente ao meu desenvolvimento artístico; para ele, a pintura deveria ser apenas um passatempo delicado, nunca uma profissão ou uma busca intelectual. Ele chegava a ter ciúmes da minha dedicação às telas. O nascimento da minha filha, Dulce, em 1906, foi a luz desse período, mas também uma responsabilidade que as convenções usavam para me manter em casa. Eu amava a minha filha profundamente, mas sentia que a "Tarsila artista" estava a ser enterrada viva sob os deveres de esposa. Eu vivia uma dualidade insuportável: por fora, a senhora perfeita da elite cafeeira; por dentro, um vulcão de cores reprimidas. Essa tensão foi o que me levou à ruptura. A separação, em 1913, foi um escândalo imenso — naquela época, uma mulher não "deixava" o marido sem pagar um preço social altíssimo. Mas eu preferi o isolamento da separação à morte do meu espírito. Deixei para trás as convenções, levei a Dulce comigo e voltei para a casa dos meus pais, decidida a retomar o fio da meada que tinha sido cortado em Barcelona. Foi o meu segundo nascimento.

 

SuperPauta: Após a separação, a senhora dá um passo decisivo e começa a estudar no ateliê de William Zadig, um escultor sueco radicado em São Paulo. Foi ali, mexendo no barro, que a senhora começou a entender o volume que mais tarde consagraria as suas telas?

Tarsila: Precisamente. O Zadig foi fundamental porque ele não me ensinou a "pintar bonitinho", ele ensinou-me a estrutura. Trabalhar com a escultura, sujar as mãos no barro e entender como a luz incide sobre o volume físico, deu-me uma compreensão tridimensional que a pintura académica não me dava. Eu não queria apenas a cor; eu queria que as minhas figuras tivessem o peso da terra. Aqueles pés e mãos gigantes que o mundo veria anos depois no Abaporu começaram a ser moldados ali, mentalmente, enquanto eu esculpia no ateliê. Foi também nesse período que comecei a ter aulas de pintura com Pedro Alexandrino. Ele era um mestre da técnica, do rigor, mas o barro do Zadig deu-me a "musculatura" artística. Eu estava a preparar-me para o voo maior. São Paulo estava a tornar-se pequena outra vez, e o meu destino, inevitavelmente, apontava novamente para Paris.

 

SuperPauta: Em 1920, a senhora desembarca em uma Paris que tentava esquecer os horrores da Primeira Guerra com arte e euforia. Por que Paris era o destino inevitável e como foi a sua chegada à Academia Julian?

Tarsila: Paris era o farol. Para qualquer artista daquela época, se você não passasse por Paris, era como se não tivesse sido batizado na arte. Fui para lá com a sede de quem passou anos em silêncio. Matriculei-me na Academia Julian, que era famosa por aceitar mulheres e estrangeiros, mas ainda era um reduto muito tradicional. Imagine salas imensas, cheias de alunos de todas as partes do mundo, todos tentando captar a luz perfeita sobre modelos vivos. Foi um choque de disciplina. Eu saí do conforto da fazenda para a rotina dura de estudante, subindo escadas, carregando telas e respirando terebentina o dia todo. Mas eu estava radiante; sentia que estava, finalmente, onde a história acontecia.

 

SuperPauta: Na Academia Julian, a senhora estudou com Émile Renard. Ele era um mestre do retrato e do "bom gosto" francês. O que ele lhe ensinou que a senhora carregou para sempre, mesmo quando abandonou o academicismo?

Tarsila: Renard era um mestre do rigor. Ele ensinou-me a observar a nuance da cor na pele humana e a importância da composição. Ele dizia que uma tela deve ter equilíbrio. Embora ele fosse um conservador, ele deu-me a "gramática". Para ser uma revolucionária depois, eu precisava primeiro saber ler e escrever perfeitamente a língua da pintura clássica. Ele elogiava a minha dedicação; eu não era uma diletante, eu era uma operária do pincel. Foi com ele que comecei a entender que a beleza não é um acidente, mas um projeto.

 

SuperPauta: Em 1922, pouco antes de retornar ao Brasil, a senhora teve uma tela admitida no Salão Oficial dos Artistas Franceses (o Salon de la Société des Artistas Français). Ter sido aceita pelo júri oficial francês era a validação máxima da época. A senhora sentia que tinha "chegado lá"?

Tarsila: Foi uma vitória imensa! Naquela altura, ser admitida no Salão Oficial era o selo de qualidade que o Brasil respeitava. Eu escrevi para o meu pai e para os amigos com muito orgulho. Era a prova de que a "caipira de Itu" podia competir com os europeus no terreno deles. Mas, ironicamente, no momento em que a França me aceitava como uma pintora acadêmica de sucesso, o meu coração começava a pedir outra coisa. Eu sentia que aquela perfeição técnica era uma jaula dourada. Eu tinha a técnica, mas ainda me faltava o "assunto". E o assunto, eu descobriria meses depois, era o Brasil.

 

SuperPauta: Enquanto a senhora colhia os louros em Paris, em fevereiro de 1922, acontecia a Semana de Arte Moderna em São Paulo. A senhora estava lá em espírito? Como as cartas de Anita Malfatti mudaram o curso da sua volta?

Tarsila: Eu estava fisicamente em Paris, mas as cartas da Anita chegavam como granadas de entusiasmo. Ela descrevia as vaias, os poemas lidos sob protesto, a fúria dos burgueses e a alegria daquele grupo que queria "quebrar tudo". Anita dizia-me: "Tarsila, você não imagina o que está acontecendo aqui! Venha, precisamos de você!". Aquelas cartas mexeram comigo. Eu estava em Paris pintando como uma francesa, enquanto meus amigos, no Brasil, estavam tentando descobrir como ser brasileiros. Senti um ciúme saudável e uma urgência de voltar. Cheguei a São Paulo em junho, e a minha vida nunca mais seria a mesma. O "Grupo dos Cinco" estava à minha espera.

 

SuperPauta: A senhora chega a São Paulo em junho de 1922. Anita Malfatti a leva para conhecer Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti del Picchia. Como foi esse primeiro "choque" entre a pintora que acabava de ser premiada em Paris e esses jovens rebeldes?

Tarsila: (Sorri) Foi um encontro de almas e de propósitos. Eu cheguei com meus vestidos de Jean Patou e meu domínio técnico, um pouco "francesa" demais. Eles, por outro lado, estavam em ebulição. Mário era a inteligência profunda, o estudo; Oswald era o dinamismo, a audácia. No começo, eu olhava aquelas coisas modernas e achava tudo muito estranho, até "horrível", como confessei na época. Mas eles me "evangelizaram". O entusiasmo deles era contagiante. Logo estávamos os cinco juntos o tempo todo — no meu ateliê da Rua Vitória, em jantares, em passeios. Formamos o "Grupo dos Cinco", e ali eu percebi que a minha pintura precisava de um banho de brasilidade.

 

SuperPauta: Foi nesse turbilhão que nasceu a paixão por Oswald de Andrade. Mário de Andrade, com sua verve aguçada, chamava vocês de "Tarsiwald", como se fossem um único ser. O que havia de tão magnético nessa união que a transformou no eixo central do Modernismo brasileiro?

Tarsila: Oswald era, em todos os sentidos, uma força da natureza, um "homem-vendaval". Ele me tirou da minha reserva aristocrática, daquele silêncio polido das fazendas e dos ateliês franceses, e me jogou no centro nervoso da vida. Ele possuía uma rapidez mental, uma capacidade de síntese e uma irreverência que me fascinavam e, confesso, às vezes me assustavam. "Tarsiwald" não era apenas o apelido carinhoso de um casal de namorados; era, na verdade, um projeto artístico em comum. Oswald era o verbo, o manifesto, a ideia que explodia; eu era o equilíbrio, a cor e a forma que davam corpo àquela explosão. Ele me incentivava, quase que diariamente, a abandonar os resquícios da "pintora francesa" para ser a "pintora da minha terra". Ele me dizia: "Tarsila, não tenha medo do que é nosso, do que é caipira, do que é forte". Foi uma paixão avassaladora em todos os níveis: intelectual, porque devorávamos livros e ideias juntos; e física, porque havia entre nós uma energia de criação que parecia não ter fim. Nós nos sentíamos, verdadeiramente, os donos do futuro. Éramos o casal que recebia personalidades estrangeiras e as elites paulistas, transformando cada jantar em um campo de batalha cultural. Eu dava a disciplina e a técnica que ele não tinha; ele me dava a ousadia que me faltava. Juntos, éramos a personificação da antropofagia: devorávamos o mundo para inventar o Brasil.

 

SuperPauta: Em 1923, a senhora retorna a Paris, mas agora com uma missão clara: "aprender o moderno". A senhora buscou os mestres do Cubismo — Albert Gleizes, André Lhote e Fernand Léger. Como foi, para alguém que tinha o domínio do academicismo, aceitar que uma tela poderia ser fragmentada em planos e cilindros?

Tarsila: Foi como se eu estivesse a aprender a ler de novo. Eu já sabia pintar a luz e a sombra como os antigos, mas o Cubismo exigia que eu entendesse a arquitetura do mundo. Com André Lhote, aprendi a regra de ouro e a disciplina da composição. Mas foi com Fernand Léger que o meu mundo realmente mudou. Ele era o mestre da "estética da máquina", adorava o volume puro e os contrastes fortes. Muitos achavam o Cubismo "frio", mas para mim foi uma libertação. Eu percebi que, para pintar o Brasil com força, eu não precisava de detalhes minuciosos, mas de formas sólidas. Léger olhava para os meus estudos e dizia que eu tinha uma "força de camponesa" no traço. Ele não dizia isso como ofensa, mas como um elogio à minha vitalidade. Eu estava "limpando" o meu olhar, tirando os enfeites para chegar à estrutura.

 

SuperPauta: É célebre a sua frase escrita em uma carta para a família nessa época: "Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra". Como o estudo do Cubismo em Paris, ironicamente, a fez querer pintar o Brasil "caipira"?

Tarsila: É o paradoxo da distância. Em Paris, cercada pela vanguarda mais radical, eu senti um desejo imenso de buscar o que era só meu. Eu via os artistas europeus a buscar inspiração na arte africana, na arte primitiva... e eu pensei: "Mas eu tenho o meu próprio 'primitivo' em casa! Eu tenho as cores das fazendas, o barro de Minas, as lendas das amas-de-leite". O Cubismo deu-me a moldura, mas o quadro era o Brasil. Eu queria usar aquela técnica geométrica para organizar as cores que eu trazia no meu "baú de memórias": o azul-pavão, o rosa-chiclete, o verde-folha. Eu deixei de ser uma aluna francesa para me tornar uma intérprete brasileira. Foi quando percebi que podia ser moderna sem deixar de ser "caipira". Na verdade, para ser verdadeiramente moderna, eu precisava ser caipira.

 

SuperPauta: Em 1924, essa teoria vira prática na famosa viagem de "descoberta do Brasil" com Oswald e o romancista e poeta suíço-francês Blaise Cendrars pelas cidades históricas de Minas Gerais. Foi ali que a "Fase Pau-Brasil" se cristalizou?

Tarsila: Exatamente. Minas foi uma revelação. Enquanto o Cendrars ficava deslumbrado com o exótico, eu ficava deslumbrada com o que era familiar. Vi as igrejinhas barrocas, as decorações populares, as roupas coloridas do povo. Eu disse ao Oswald: "Essas são as minhas cores!". Dessa viagem nasceu a inspiração para telas como Estrada de Ferro Central do Brasil e A Gare. Eu comecei a estilizar a natureza, a transformar os morros em esferas e as árvores em cones. Era um Brasil limpo, geométrico e vibrante. Foi o lançamento da estética Pau-Brasil, que coincidiu com o manifesto do Oswald. Estávamos a dizer ao mundo que o Brasil não era apenas uma cópia da Europa; tínhamos uma poesia e uma pintura de exportação.

 

SuperPauta: Em 1924, a senhora e Oswald lançam o Manifesto e, logo depois, o livro de poesias "Pau-Brasil". Qual era a intenção real por trás desse nome e dessa estética que parecia, ao mesmo tempo, tão moderna e tão primitiva?

Tarsila: A intenção era subverter a lógica da colonização mental. O nome "Pau-Brasil" não foi escolhido ao acaso; o pau-brasil foi a nossa primeira riqueza de exportação, e queríamos que a nossa arte tivesse o mesmo destino: ser um produto genuinamente brasileiro capaz de fascinar o mundo. Oswald dizia: "Chega de importar latas de conserva intelectuais da Europa! Vamos exportar a nossa própria poesia!". Queríamos uma arte que tivesse a estrutura das máquinas modernas, mas o coração de uma criança do interior. Minhas ilustrações para o livro do Oswald foram a síntese absoluta desse momento. Eu usei a geometria cubista que aprendi com Léger para desenhar palmeiras, trabalhadores e ferrovias, mas banhei tudo com esse lirismo brasileiro. O Pau-Brasil era isso: o encontro da locomotiva com a procissão; a geometria europeia rendendo-se à luz do nosso sol. Foi o momento em que deixamos de tentar ser "franceses no Brasil" para sermos, finalmente, brasileiros com orgulho.

 

SuperPauta: Chegamos a 1928. O movimento Pau-Brasil era solar e ingênuo, mas algo muda. No seu aniversário, a senhora apresenta a Oswald uma tela que mudaria a história da arte: o Abaporu. Como foi o processo de "dar à luz" aquela criatura de pés gigantes e cabeça minúscula?

Tarsila: O Abaporu nasceu de um mergulho no meu subconsciente, nas histórias de assombração que as negras da fazenda me contavam. Eu queria dar ao Oswald algo que o chocasse, algo que fosse "terrivelmente" brasileiro. Pintei aquela figura solitária, nua, sentada num chão de terra roxa, com um pé imenso que parece criar raízes no solo. A cabeça é pequena porque ali não importava o intelecto europeu, mas o instinto, a força da terra. O nome, como você sabe, fomos buscar no dicionário de tupi-guarani do meu pai: Abaporu, o "homem que come carne humana".

 

SuperPauta: Quando Oswald viu a tela, ele disse imediatamente: "Isto é o homem plantado na terra!". Foi ali que a senhora percebeu que tinha criado algo que ia além da pintura?

Tarsila: Oswald ficou em transe. Ele chamou o Raul Bopp e disse: "Vejam, é o antropófago!". Naquele momento, a "ingenuidade" do Pau-Brasil morreu para dar lugar a algo mais agressivo e profundo. A ideia não era mais apenas admirar o Brasil, mas devorar a cultura estrangeira — o cubismo, o surrealismo, a técnica — para digeri-la e transformá-la em algo visceralmente nosso. O Abaporu não era apenas um quadro; era um manifesto visual. Ele era feio, era estranho, mas era a nossa verdade.

 

SuperPauta: Nesse mesmo ano, a senhora pinta "A Negra", que Mário de Andrade considerava a sua obra-prima. Ela é a "mãe" do Abaporu? De onde veio aquela figura monumental?

Tarsila: (Emocionada) A "Negra" é a memória viva das amas-de-leite da minha infância. Aquelas mulheres que tinham os seios pesados de tanto amamentar os filhos dos patrões. Eu a pintei com formas geométricas, mas com uma humanidade dolorosa. Mário dizia que ela tinha uma "força de ídolo". Se o Abaporu era o homem-terra, a Negra era a nossa ancestralidade esquecida que emergia com uma dignidade monumental. Foi o período em que eu mais me senti livre das regras de Paris.

 

SuperPauta: O ano de 1929 começou com a senhora no topo do mundo, com sua primeira exposição individual no Brasil. Mas, em outubro, a Bolsa de Nova York quebrou, e o "ouro verde" do café virou pó. Como foi ver a fortuna da sua família desaparecer da noite para o dia?

Tarsila: Foi como se o chão de terra roxa, que eu sempre julguei ser infinito, tivesse se aberto sob meus pés. Meu pai, que era um homem de posses imensas, viu-se subitamente sufocado por dívidas. As fazendas, a São Bernardo, a Santa Teresa... tudo o que era a nossa segurança começou a ruir. Eu, que vivia entre joias e alta costura, tive que aprender o significado da palavra "escassez". Mas o pior não foi o dinheiro; foi o símbolo. Era o fim de uma era de barões e o início de um mundo incerto. O café, que financiou o Modernismo, já não podia sustentar nossos sonhos.

 

SuperPauta: Mas o golpe financeiro foi apenas o prelúdio. No meio dessa crise, surge a figura de Pagu (Patrícia Galvão). Como a senhora descobriu que o seu "Tarsiwald", o parceiro de uma vida inteira, estava apaixonado pela jovem militante que vocês mesmos tinham acolhido?

Tarsila: (O olhar se torna nublado) Foi a traição mais profunda, porque foi uma traição de projeto. Pagu era jovem, impetuosa, carregava uma bandeira política que Oswald começou a abraçar com furor. Eu a via como uma protegida, quase uma filha intelectual do grupo. Descobrir que eles estavam juntos foi uma humilhação pública. Oswald não era discreto; ele era explosivo. O fim do nosso casamento, em 1930, não foi apenas uma separação de corpos, foi a morte de uma identidade. Eu deixei de ser a "musa" para me tornar a mulher abandonada e falida.

 

SuperPauta: Consta que a senhora entrou em uma depressão profunda, produzindo quase nada durante um ano inteiro. Como se processou esse luto? O quadro "Composição (Figura Só)", de 1930, reflete esse estado de espírito?

Tarsila: Sim, reflete o vazio absoluto. Eu me sentia como aquela figura: solitária, num cenário despojado de cores alegres, apenas com a minha própria sombra. Passei meses em silêncio. A pintura, que antes era celebração, tornou-se um espelho de dor. Eu precisei morrer como a "Tarsila do Oswald" para tentar nascer como a Tarsila de mim mesma.

 

SuperPauta: Para tentar sair desse abismo, a senhora viajou para a União Soviética em 1931 com seu novo companheiro, o médico Osório César. Foi essa viagem que "curou" sua depressão e a levou para a Fase Social?

Tarsila: Curou através do choque. Ver a Rússia revolucionária, o trabalho duro nas fábricas e a miséria coletiva me fez perceber que a minha dor individual, por maior que fosse, era pequena diante do sofrimento do mundo. Eu precisei vender alguns de meus quadros e até joias para sobreviver lá. Quando voltei ao Brasil, eu já não conseguia mais olhar para o cacto e ver apenas uma forma estética; eu via o operário que não tinha o que comer.

 

SuperPauta: É aqui que nasce "Operários" (1933). Muitos críticos dizem que a senhora abandonou o Modernismo "puro" pela panfletagem política. O que a senhora responde a isso?

Tarsila: Eu respondo que a arte que não sente a pulsação do seu povo é uma arte morta. Em "Operários", eu não queria fazer política partidária; eu queria fazer um retrato da alma brasileira que estava sendo moída pelas engrenagens da industrialização. Pintei rostos de todas as raças, sobrepostos, com olhares que não cruzam os nossos, mas que pedem dignidade. Foi a minha forma de dizer que o Brasil não era mais apenas uma fazenda de café, mas uma fábrica de gente.

 

SuperPauta: Em 1934, a senhora inicia um relacionamento com o escritor Luis Martins. Ele era vinte anos mais jovem, e a união durou quase duas décadas. Após o "vulcão" que foi Oswald e a militância de Osório, Luis foi o seu porto seguro?

Tarsila: (O semblante se suaviza) Luis foi a paz que eu não acreditava mais ser possível. Ele era um jovem brilhante, de uma sensibilidade rara. Diferente de Oswald, que precisava do barulho e da polêmica, Luis amava o meu silêncio. Ele me compreendia como mulher e respeitava a minha história. Foi ao lado dele que atravessei os anos 40, retornando a uma pintura mais lírica, menos combativa que a fase social, mas mais madura. Eu o chamava de "meu destino". Ele foi o equilíbrio que me permitiu continuar sendo artista quando o Modernismo já começava a ser institucionalizado e perdia aquele frescor da juventude.

 

SuperPauta: Nessa fase, a senhora retoma temas da Fase Pau-Brasil, mas com uma técnica diferente, o que alguns críticos chamaram de "Neo Pau-Brasil". A senhora sentia saudade daquela Tarsila dos anos 20?

Tarsila: Não era saudade, era síntese. Eu estava revisitando o meu próprio vocabulário, mas com o peso da experiência. Os morros e os bichos voltaram, mas com uma fatura mais limpa, quase metafísica. Eu já não precisava provar nada para ninguém. Pintava para mim e para o Luis.

 

SuperPauta: Em 1965, a senhora submeteu-se a uma cirurgia na coluna que, por um erro médico, a deixou paraplégica. Como a "mulher do movimento", que atravessou o oceano tantas vezes e subiu os morros de Minas, reagiu ao ver-se presa a uma cadeira de rodas?

Tarsila: Foi a minha "noite escura da alma". Ver o mundo da altura de uma cadeira de rodas é aprender uma nova escala de humildade. No início, a revolta foi imensa. Mas depois, a disciplina que aprendi com as freiras no Sion e a paciência que a pintura exige me salvaram. Eu dizia para mim mesma: "Se as minhas pernas não andam, os meus pincéis voarão por mim". Continuei a pintar. O meu ateliê foi adaptado, e eu contava com a ajuda da minha secretária, a "Bina". A imobilidade do corpo aguçou a mobilidade do meu espírito.

 

SuperPauta: Mas o destino ainda lhe reservava o golpe mais duro: em 1966, sua única filha, Dulce, faleceu. Como foi enfrentar esse luto no meio da sua própria imobilidade física?

Tarsila: (A voz embarga, um silêncio pesado toma a varanda) Não há geometria ou cor que explique a dor de enterrar um filho. Dulce era o meu elo com a vida real, com o meu passado em Itu. Quando ela se foi, uma parte de mim também morreu. Foi o momento em que me apeguei definitivamente ao espiritismo e ao Chico Xavier. Chico foi um irmão de alma. Ele me trouxe o conforto de que a vida continua, de que a morte é apenas uma mudança de sala. Eu passei a viver com um pé aqui e outro no "astral". A minha pintura tornou-se, então, uma oração silenciosa.

 

SuperPauta: Dona Tarsila, estamos chegando ao fim da nossa conversa impossível. A senhora morreu em 1973, vendo um Brasil muito diferente daquele de 1922. Hoje, sua obra é patrimônio nacional. O que a senhora pensa das novas gerações que fazem "releituras" do seu Abaporu em filtros de Instagram e inteligência artificial?

Tarsila: (Dá um sorriso leve e enigmático) Eu acho fascinante e, ao mesmo tempo, curioso. O Abaporu tornou-se uma máscara que o Brasil usa para se reconhecer. Sobre a tecnologia... a máquina pode processar milhões de cores, mas ela não tem "saudade". Ela pode imitar o meu traço, mas não pode sentir o cheiro da terra molhada depois da chuva na fazenda. Eu diria aos jovens: usem as máquinas, mas não deixem que elas pensem por vocês. A arte é o erro humano, é a hesitação do pincel, é a dor que vira rosa.

 

SuperPauta: Por falar em Abaporu, ela é, hoje, a tela mais valiosa e icônica da arte brasileira, mas o seu "berço" atual é o Malba, em Buenos Aires. Dói saber que o símbolo máximo do nosso Modernismo é a joia da coroa de um museu estrangeiro? Isso a magoa de alguma forma?

Tarsila: (Olha para o horizonte com uma serenidade tingida de melancolia) A arte, no sentido mais puro, não tem dono; ela pertence à humanidade. Mas a arte tem, sim, uma casa, um solo onde suas raízes fazem sentido. Dizer que não me magoa seria faltar com a verdade do meu coração caipira. Fico imensamente feliz e honrada por ele ser tratado como um embaixador do Brasil em terras argentinas. Lá, ele é reverenciado pelo mundo inteiro. No entanto, sinto que ele vive um "exílio dourado". O Abaporu foi parido da terra roxa, sob o sol escaldante do Planalto, fruto de uma digestão das nossas lendas e do nosso povo. Quando vejo o esforço de tantos brasileiros para visitá-lo em outro país, sinto que ele sente falta do calor da nossa gente, da luz específica do nosso céu. Ele é o filho exilado que todos querem de volta, não pelo valor financeiro — que para mim pouco importa —, mas porque ele é um pedaço da nossa alma coletiva que está fora do corpo. Espero que, um dia, as circunstâncias permitam que ele repouse em solo brasileiro definitivamente. Enquanto isso não acontece, que ele continue a devorar os olhos estrangeiros, ensinando-lhes que o Brasil é grande, é torto, é telúrico e, acima de tudo, impossível de ser ignorado.

 

SuperPauta: Se a senhora pudesse resumir sua trajetória em uma única cor, qual seria?

Tarsila: Seria o "Azul-Tarsila". Aquele azul puro, de céu de brigadeiro, que a gente só vê no interior de São Paulo. É uma cor que tem profundidade, mas é limpa. É a cor da clareza depois da tempestade.

 

SuperPauta: Que mensagem a senhora deixa para a mulher brasileira, que ainda luta por espaços de criação e independência, assim como a senhora lutou?

Tarsila: Sejam senhoras do seu próprio olhar. Não aceitem que ninguém lhes diga como devem ver o mundo. Eu precisei romper com maridos, com convenções e com a própria academia para encontrar a minha verdade. O caminho da independência é solitário, sim, mas é o único que nos leva à nossa cor original. Devorem o que for preciso, mas permaneçam fiéis à própria essência.