Encontros Impossíveis – Mauro Gonçalves (Zacarias)

 O homem por trás da peruca

 A doçura de Zacarias, a timidez do homem e o preço de carregar o riso de um país

 

“Claro que não sou engraçado naturalmente, não brinco com a vida nem com a morte. Só brinco em serviço” — Mauro Faccio Gonçalves

  

O cenário não é um estúdio, nem um palco de auditório. É um jardim de fim de tarde em Sete Lagoas. O ar tem cheiro de terra úmida, folha amassada e café recém-coado. Não há peruca, não há o dente escurecido, não há a voz esganiçada que o Brasil aprendeu a reconhecer antes mesmo de vê-lo entrar em cena. Sentado numa cadeira de vime, Mauro Faccio Gonçalves recebe com a discrição de quem nunca confiou muito no barulho. Fala baixo, com um sotaque mineiro sem afetação, desses que não precisam se exibir para existir. Há gentileza, mas também reserva. Não a reserva antipática, e sim a de quem levou uma vida inteira protegendo um pedaço de si do apetite do mundo.

À frente do país, ele foi Zacarias, o trapalhão infantil, terno, elétrico, de pureza desajeitada. Mas ali, entre plantas, sombras longas e uma luz amarela pousando devagar sobre as folhas, aparece o homem. O ex-bancário que largou uma vida previsível para seguir o teatro, o rádio e a invenção. O artista técnico, meticuloso, observador. O mineiro que fez o Brasil rir sem jamais entregar tudo de si.

Nesta conversa, tentamos alcançar não só o personagem, mas o intervalo entre a peruca e o espelho.

  

SuperPauta: Mauro, ouvir sua voz sem o filtro do Zacarias já é, por si só, um acontecimento. O Brasil conheceu o riso, mas quase nunca conheceu o homem. Como foi viver tantos anos sendo mais reconhecido pela máscara do que pelo rosto?

Mauro Gonçalves: Isso acontece mesmo. No começo, a gente acha até bonito, porque vê o personagem crescer, o povo gostar, as crianças chamarem na rua. É uma resposta muito generosa. Mas depois vem o outro lado. As pessoas passam a procurar o Zacarias o tempo todo, e nem sempre eu estava disposto a ser o Zacarias fora de cena. Eu era mais quieto, mais reservado. Gostava do meu canto. Então havia uma diferença grande entre o que o público esperava e o que eu era no dia a dia. O personagem me deu muita coisa boa: carinho, reconhecimento, trabalho. Mas também tirou um pouco da minha paz. Quando o personagem fica famoso demais, o homem vai ficando meio escondido. E eu sempre gostei de discrição. Nunca tive vocação para viver me mostrando.

 

SuperPauta: Antes da fama nacional, havia o menino de Sete Lagoas. O que desse menino sobreviveu no artista?

Mauro Gonçalves: Acho que muita coisa. Principalmente o jeito de observar. Menino tímido presta atenção em tudo. Fica mais calado, escuta mais, repara no jeito das pessoas falarem, andarem, rirem, implicarem umas com as outras. Às vezes aprende mais assim do que se estivesse querendo aparecer. Eu sempre fui muito disso, de olhar primeiro, entender primeiro. Sete Lagoas ficou muito em mim nesse sentido. A vida no interior ensina um certo compasso. A pessoa aprende a reparar mais, a ouvir mais, a desconfiar um pouco do excesso. Eu trouxe isso comigo. Mesmo depois de muitos anos no Rio, de televisão, de estúdio, de filme, essa parte nunca saiu de mim. Acho que o Zacarias tem um pouco desse menino também. Ele era exagerado por fora, claro, mas por dentro tinha uma certa inocência, uma certa doçura, um jeito meio espantado de olhar o mundo, que eu conheci muito na gente simples. Nunca pensei nele como um personagem vazio. Sempre achei que havia ali alguma coisa humana, alguma coisa de verdade. Talvez seja isso que o público sentia, mesmo sem pensar muito nisso.

 

SuperPauta: E quando foi que esse menino de Sete Lagoas, tão observador e tão reservado, percebeu que podia subir num palco e fazer os outros rirem?

Mauro Gonçalves: Isso não veio de uma vez, não. Não foi aquele tipo de decisão clara, como quem acorda de manhã e resolve mudar de vida. Foi acontecendo aos poucos. Primeiro vem uma brincadeira aqui, uma imitação ali, uma vontade de repetir um jeito de falar que a gente viu na rua, em casa, no trabalho. A pessoa vai fazendo aquilo meio sem perceber que está treinando. Eu nunca fui o sujeito espalhafatoso fora de cena. Nunca fui de chegar dominando ambiente. Mas eu gostava muito de observar os tipos, os sotaques, as manias. E, quando comecei a experimentar isso mais de perto, vi que tinha algum jeito para a coisa. Não era vontade de aparecer. Era vontade de acertar o tom, de construir um tipo, de ver se aquela figura parava de pé. O palco, o rádio e depois a televisão foram me mostrando isso. Às vezes, a pessoa é tímida na vida e solta na criação. Em mim, acho que isso ajudou. Como eu falava menos no cotidiano, acabava guardando mais material por dentro. Quando vinha a hora de fazer, aquilo saía de outro jeito.

 

SuperPauta: Antes de o Brasil inteiro conhecer o Zacarias, houve Sete Lagoas, depois Belo Horizonte, e uma vida que ainda parecia seguir um caminho mais convencional. Como foi essa saída de Minas do interior para a capital, e quando percebeu que o teatro, o rádio e o humor estavam começando a falar mais alto?

Mauro Gonçalves: Foi tudo muito aos poucos. Em Sete Lagoas eu já gostava dessas coisas. Já fazia teatro, já tinha vontade de representar, de imitar, de brincar com tipos. Mas cidade do interior também empurra a gente para uma vida mais certa, mais arrumada. Ninguém pensa logo em viver de arte como se fosse a coisa mais natural do mundo. Quando fui para Belo Horizonte, fui com a ideia de estudar, de abrir um caminho respeitável para mim. A mudança já era grande. Sair de Sete Lagoas, que tinha outro compasso, e chegar à capital mexeu muito comigo. Belo Horizonte tinha mais movimento, mais possibilidades, mais gente, mais estímulo. E foi ali que essa parte artística, que já existia, começou a pedir mais espaço de verdade. Não foi uma decisão heroica, dessas muito bonitas de contar depois. Foi mais uma coisa que foi crescendo. O rádio foi entrando, o teatro foi ficando mais presente, e eu fui percebendo que aquilo me chamava de um jeito que outras atividades não chamavam. Ao mesmo tempo, eu continuava sendo um homem cauteloso. Então demorei um pouco para aceitar que o rumo podia ser esse mesmo. Mas, no fundo, a mudança já estava acontecendo.

 

SuperPauta: Em Belo Horizonte, o senhor chegou a estudar arquitetura. Em que momento percebeu que aquele caminho já não bastava e que o rádio, a televisão e o trabalho artístico estavam ocupando o lugar principal?

Mauro Gonçalves: Eu gostava da arquitetura, sim. Gostava de desenho, de forma, dessas coisas de composição. Não era um caminho falso, nem escolhido de qualquer jeito. Só que, ao mesmo tempo, o rádio foi me pegando muito. Ali eu podia experimentar voz, tempo, intenção, personagem. Para uma pessoa tímida, isso tinha uma vantagem grande: eu podia me expressar sem precisar me expor do mesmo jeito. Aos poucos fui sentindo que era ali que eu ficava mais inteiro. Dava trabalho, claro. Nada veio fácil. E ainda havia essa preocupação prática de ter segurança, de ganhar a vida, de não fazer uma aposta irresponsável. Por isso eu nunca vivi essa mudança como rompimento romântico. Foi mais uma passagem gradual, com medo e dúvida juntos. Mas chegou um ponto em que insistir só no caminho mais seguro começou a fazer menos sentido. O trabalho artístico me cansava, mas me animava também. Eu via que havia alguma coisa minha ali, alguma coisa que não aparecia inteira em outros lugares. Acho que foi nesse momento que entendi que não adiantava empurrar aquilo para depois. A arte já tinha entrado de vez.

 

SuperPauta: O rádio foi muito importante na sua formação. O que você aprendeu ali que depois levou para o Zacarias?

Mauro Gonçalves: Aprendi muita coisa. O rádio foi uma escola muito boa porque ali a gente precisava fazer tudo pela voz. Não tinha rosto, não tinha gesto, não tinha figurino ajudando. Então era no jeito de falar, no tempo da frase, na pausa, na respiração, que o personagem começava a aparecer. Isso me ajudou muito depois. Quando fui para a televisão, eu já levava essa preocupação com ritmo, com intenção, com o jeito certo de soltar uma palavra. O Zacarias não nasceu só da peruca ou do dente pintado. Ele nasceu muito dessa parte de dentro, desse cuidado com a voz, com o susto, com a afobação, com o jeito de reagir. O rádio me ensinou a ouvir melhor o personagem antes de mostrar ele aos outros.

 

SuperPauta: E quando você sentiu que aquele personagem começava a tomar forma de verdade? Como o Zacarias foi aparecendo no seu corpo, na sua voz, no seu jeito de entrar em cena?

Mauro Gonçalves: Foi aparecendo aos poucos. Eu nunca tive esse negócio de sentar e dizer: “Agora vou inventar um personagem assim, assim, assim.” Em geral, comigo, as coisas iam surgindo devagar. Eu já trazia muita observação de Minas, de gente simples, de sujeito tímido, meio acanhado, mas engraçado sem querer. O rádio também me ajudou muito nisso, porque me ensinou a procurar o tom da voz, o tempo da frase, a reação certa. Quando comecei a fazer o tipo, fui vendo o que combinava com ele e o que não combinava. A voz foi afinando, o jeito de andar foi ficando mais miúdo, mais nervoso, meio descompassado. Depois vieram os elementos mais visíveis, que o público guarda mais fácil. Mas isso tudo só funcionava porque por dentro já havia um temperamento. O Zacarias, para mim, nunca foi só fantasia. Ele tinha um jeito de sentir o mundo. Acho que o principal era a inocência. Eu não queria fazer um personagem só para ser motivo de gozação. Queria que ele tivesse doçura, uma fragilidade até, mas sem perder a graça. Talvez por isso ele tenha chegado tão perto das crianças. Criança percebe quando o tipo vem carregado de maldade e quando vem carregado de afeto.

 

SuperPauta: O dente escurecido, a peruca, o jeito de andar, a risadinha... tudo isso ficou muito marcado no imaginário do público. Em que momento o senhor percebeu que aquele tipo tinha encontrado um caminho muito forte?

Mauro Gonçalves: A gente vai percebendo devagar. No começo, está muito ocupado em fazer funcionar. Em acertar o tom, em entender o personagem, em ver o que fica bom e o que fica demais. Mas chega uma hora em que o público começa a devolver isso com muita clareza. A criança reconhece de longe, repete gesto, repete voz, espera aquilo acontecer. Acho que foi aí que percebi que o Zacarias tinha encontrado o lugar dele. Não por causa de um elemento só, da peruca ou do dente, mas pelo conjunto. Quando essas coisas todas se juntaram, o personagem ficou mais inteiro. O público entendia muito rápido quem ele era. Mas eu nunca pensei nisso como fórmula. Eu pensava mais em acertar o tipo, em dar verdade a ele. O resto foi vindo com a resposta das pessoas.

 

SuperPauta: E quando houve o encontro com Renato, Dedé e Mussum, o que mudou? O Zacarias já chegou pronto ao quarteto ou foi sendo ajustado dentro daquela convivência?

Mauro Gonçalves: Não, pronto ele não chegou, não. Personagem quase nunca chega pronto. Ele vai se ajeitando também conforme encontra os outros. Quando fui trabalhar com eles, percebi logo que cada um tinha uma energia muito própria. O Renato tinha aquela força de condução, o Dedé tinha um ritmo muito bom de cena, muito prático, e o Mussum tinha uma liberdade muito particular. Então eu fui entendendo onde o Zacarias respirava melhor naquele conjunto. Algumas coisas eu já trazia comigo, claro. A voz, a delicadeza do tipo, aquele nervosinho mais infantil. Mas, dentro do grupo, o personagem foi encontrando melhor a medida dele. Isso é natural. Uma coisa é o tipo sozinho. Outra coisa é ele funcionando no meio de três comediantes muito fortes, cada um puxando para um lado. A convivência ajudou muito nisso. O quarteto tinha contraste, e contraste é bom para humor. O Zacarias foi ganhando mais clareza ali. Acho que o público começou a entender melhor quem ele era justamente porque ele aparecia ao lado de figuras tão diferentes.

 

SuperPauta: E qual era, na sua avaliação, a função do Zacarias naquele quarteto? Onde achava que ele fazia mais diferença?

Mauro Gonçalves: Acho que ele entrava com uma nota mais doce. Havia trapalhada em todos, claro, mas cada um “trapalhava” de um jeito. O Zacarias trazia uma ingenuidade importante. Ele era o mais assustado, o mais afobado, às vezes o mais frágil também. Isso criava um tipo de humor um pouco diferente. Eu nunca gostei da ideia de fazer um bobo sem alma. Então tentava dar a ele alguma ternura. Mesmo quando apanhava da situação, quando era enrolado ou quando virava motivo de riso, eu procurava não tirar dele aquela parte mais humana. Acho que isso ajudou muito na ligação com as crianças. Elas viam graça, mas também viam carinho naquele jeito. Dentro do grupo, isso equilibrava um pouco as coisas. O humor não ficava só na esperteza ou no deboche. Havia também esse lado mais inocente, mais desarmado.

 

SuperPauta: Muita gente via no Zacarias um personagem infantil, mas ele era cheio de precisão. Havia muito cálculo técnico por trás daquela aparente espontaneidade?

Mauro Gonçalves: Havia, sim. Espontaneidade demais, em televisão, às vezes não dura nem dois minutos. A pessoa precisa saber onde entrar, onde parar, onde deixar o outro falar, onde segurar uma reação. Humor tem muito de tempo. Um segundo a mais ou a menos muda tudo. No caso do Zacarias, como ele parecia mais solto, mais nervosinho, talvez desse a impressão de que era tudo improvisado. Mas não era. Tinha muito cuidado ali. O jeito de olhar, o susto, a aflição, a corrida, o tom da voz, tudo isso precisava ter uma medida. Se passasse, ficava excessivo. Se faltasse, perdia a graça. Acho até que esse contraste ajudava. Por fora, ele parecia desgovernado. Por dentro, eu tentava manter o controle. Talvez tenha sido esse equilíbrio que fez o personagem durar.

 

SuperPauta: O público via uma família em cena. Fora das câmeras, como era a convivência de vocês quatro no dia a dia?

Mauro Gonçalves: Tinha de tudo, como acontece em qualquer convivência longa. Havia muita intimidade, porque a gente trabalhava demais junto. Filme, televisão, viagem, ensaio, reunião, gravação... era muita hora dividida. Então, de um jeito ou de outro, acaba virando uma espécie de família mesmo. E família, você sabe como é: tem afeto, tem implicância, tem brincadeira, tem hora boa e tem hora cansativa também. Eu era mais quieto. Nunca fui o mais barulhento do grupo fora de cena. Gostava de observar, de ficar um pouco mais no meu canto. Mas acompanhava tudo. O Renato era muito concentrado no trabalho, muito atento ao funcionamento das coisas. O Dedé era muito ágil, muito prático, muito presente. O Mussum tinha uma alegria muito própria, um jeito muito dele de aliviar o ambiente. Então havia convivência real, sim. Não era um quarteto montado só para fotografia. Mas também não era uma amizade de romance, dessas sem ruído. Tinha verdade, e verdade sempre vem misturada.

 

SuperPauta: Em 1983, o grupo passou por uma crise séria. Separação, ruído, disputa, cansaço. O que aquela rachadura ensinou a vocês?

Mauro Gonçalves: Ensinou que convivência longa não se sustenta só com talento. Precisa de paciência também, de respeito, de medida. Quando um grupo trabalha muito, ganha muito tamanho e passa muito tempo junto, as coisas começam a pesar. O cansaço pesa, as diferenças pesam, as vaidades também aparecem. Isso tudo é humano. A crise mostrou um pouco disso. Mostrou que a força do quarteto era real, mas que ela não resolvia tudo sozinha. Havia amizade, havia costume, havia história junto, mas havia também desgaste. Uma coisa não anulava a outra. E acho que também ensinou que, apesar dos problemas, existia ali uma combinação muito rara. Às vezes a pessoa só percebe com mais clareza o valor do que tem quando aquilo ameaça se desfazer.

 

SuperPauta: Você sentia que a crise era mais por dinheiro, por comando, por reconhecimento, ou por um acúmulo de tudo isso?

Mauro Gonçalves: Essas coisas quase nunca vêm separadas. Quando um grupo chega àquele tamanho, dinheiro, poder de decisão, visibilidade e cansaço começam a se misturar. Às vezes a discussão parece ser sobre uma coisa, mas no fundo já é sobre várias ao mesmo tempo. Havia desgaste, sim. Havia insatisfação, sim. Cada um sentia de um jeito. E também havia muito acúmulo de tempo, de pressão, de responsabilidade. O público vê o programa pronto, o filme pronto, a alegria pronta. Mas, para aquilo existir, havia muita engrenagem por trás, e engrenagem também esquenta. Eu não gosto de simplificar dizendo que foi só isso ou só aquilo. Seria mais fácil, mas não seria justo. Era um período em que muita coisa já estava pesada ao mesmo tempo.

 

SuperPauta: Quando veio a separação, o que mais doeu: o rompimento profissional ou a sensação de que aquela família estava se desfazendo? E o que fez entender que ainda valia a pena voltar?

Mauro Gonçalves: Acho que as duas coisas. Profissionalmente, era duro porque a gente sabia a força que tinha junto. Não era um grupo qualquer. Havia ali uma combinação muito particular, uma comunicação muito forte com o público. Ver aquilo interrompido doía. Mas também havia um lado humano, claro. Por mais que existissem atritos, era gente que convivia havia muito tempo, que tinha dividido muita coisa. Então não era só uma questão de agenda ou contrato. Tinha afeto misturado, memória misturada, costume misturado. Quando um grupo assim se parte, não se parte só o trabalho. Parte-se um jeito de viver. Ao mesmo tempo, havia uma consciência muito clara de que juntos a gente fazia uma coisa rara. Nem sempre rara quer dizer fácil. Às vezes quer dizer justamente o contrário. Mas havia alguma coisa ali que merecia ser preservada. Também chega uma hora em que a pessoa cansa da briga, do ruído, do orgulho, da tensão. E começa a lembrar mais do que funcionava do que do que feriu. Talvez tenha havido um pouco disso. Voltar não apaga o que aconteceu. Não transforma atrito em conto de fadas. Mas, em certos casos, voltar é reconhecer que ainda existe alguma coisa de valor maior do que a mágoa do momento.

 

SuperPauta: Quando o quarteto se reencontrou, voltou igual?

Mauro Gonçalves: Igual, não. Essas coisas não voltam iguais. Quem diz que volta, enfeita. Volta com marca, volta com cuidado, volta com uma certa memória do que aconteceu. Mas isso não quer dizer que volte pior. Às vezes volta mais consciente. A reconciliação não apaga a cicatriz, mas ensina a conviver com ela. Acho que foi um pouco assim. Havia ainda a força do grupo, havia ainda a resposta do público, havia ainda vontade de fazer dar certo. Só que já não existia mais a mesma inocência de antes.

 

SuperPauta: Havia também um contraste que chamava atenção. Fora de cena, você era mais silencioso, mais discreto, mais recolhido do que a imagem pública sugeria. Isso incomodava?

Mauro Gonçalves: Incomodava um pouco, sim. Não por maldade das pessoas, mas porque o público se acostuma com a figura que vê na televisão. Então muita gente imaginava que eu fosse o Zacarias o tempo inteiro, daquele jeito mais aceso, mais agitado, mais espalhado. E eu não era. Eu sempre fui mais quieto, mais observador, mais de ficar no meu canto. No começo, a gente até entende isso com certa ternura. O personagem entra na casa das pessoas, faz parte da infância delas, da rotina delas. É natural que elas misturem um pouco as coisas. Mas, com o tempo, isso também cansa, porque o homem vai ficando escondido atrás da figura. E eu nunca gostei muito dessa obrigação de estar em festa o tempo todo. O personagem era expansivo. Eu, não. Eu gostava mais de silêncio do que de alarde.

 

SuperPauta: Você sentia que precisava se proteger da curiosidade das pessoas para não ser engolido pela imagem do personagem?

Mauro Gonçalves: Sentia. E acho que isso foi ficando mais forte com o tempo. Quando a fama cresce muito, ela começa a pedir da pessoa uma disponibilidade permanente. Todo mundo quer um pedaço seu, uma confirmação, uma repetição daquilo que conhece. E eu não tinha feitio para isso. Nunca tive. Então fui aprendendo a me proteger do meu jeito, sem escândalo, sem fazer manifesto, sem transformar isso numa questão pública. Apenas fui guardando mais certas partes da minha vida. Era uma necessidade mesmo. Não era pose. Era defesa. Eu sabia fazer o meu trabalho, sabia entrar em cena, sabia entregar o personagem. Mas também precisava preservar um espaço em que eu pudesse simplesmente ser eu, sem expectativa em cima, sem representação o tempo todo.

 

SuperPauta: Ser ídolo de crianças tornava essa divisão ainda mais difícil?

Mauro Gonçalves: Tornava, porque aí a responsabilidade aumentava. Quando o personagem entra muito forte no universo infantil, ele deixa de ser só um tipo de humor. Vira quase uma presença afetiva. Isso é muito bonito, muito generoso, mas também exige cuidado. Eu sentia isso. Sabia que o Zacarias ocupava um lugar especial para muitas crianças. Então havia essa preocupação de não deixar que o personagem perdesse a inocência, de não deixar que ele virasse uma coisa mais cínica, mais agressiva, mais vulgar. Eu zelava por isso. Talvez por causa desse lugar que ele ocupava, eu tenha ficado ainda mais atento ao que mostrava e ao que não mostrava. Havia um compromisso ali, mesmo que ninguém precisasse dizer isso em voz alta.

 

SuperPauta: Você sempre protegeu muito a vida pessoal. Mas houve casamento, houve paternidade, houve uma vida afetiva real por trás do personagem. Esse lado mais íntimo ajudava a manter o Mauro de pé fora da televisão?

Mauro Gonçalves: Ajudava, sim. A vida da gente não se resume ao que aparece. Eu fui casado, tive minha família, tive minha filha, tive esse lado mais doméstico, mais meu, que para mim era muito importante. Era ali que eu voltava a ser só uma pessoa comum, sem precisar corresponder ao que o público esperava do personagem. Eu sempre precisei muito dessa separação. Uma coisa era o trabalho, a televisão, o personagem, o barulho. Outra coisa era a parte de casa, de afeto, de intimidade. Isso me ajudava a não me perder completamente dentro da figura do Zacarias. Nem tudo podia ser palco. E também havia uma responsabilidade ali. Quando a pessoa tem família, passa a olhar a própria vida de outro jeito. Fica mais cuidadosa, mais consciente do que preserva. No meu caso, isso sempre foi muito forte. Eu nunca tive vocação para transformar sentimento em vitrine.

 

SuperPauta: Na reta final da sua vida, o público começou a notar uma mudança física muito forte. O emagrecimento chamou atenção, e junto com ele vieram comentários cruéis e muita especulação. Como você viveu aquele período?

Mauro Gonçalves: Foi um período muito duro. Primeiro porque o corpo já vinha dando sinal de fraqueza, e isso por si só mexe muito com a pessoa. Depois porque, quando a imagem pública é muito conhecida, qualquer mudança vira assunto. O que era para ser cuidado virou comentário. O que era para ser recolhimento virou curiosidade. Eu sempre fui discreto. Nunca gostei de expor dificuldade, doença, fragilidade. Então aquilo me pesou bastante. Não só pelo mal-estar físico, mas pelo excesso de ruído em volta. A pessoa já está se sentindo diminuída, mais fraca, e ainda precisa lidar com suposição, manchete, invasão. Isso cansa demais. O pior não é nem o boato em si. O pior é a sensação de que, num momento delicado, o outro deixa de olhar para você como pessoa e passa a olhar só como notícia.

 

SuperPauta: Aqueles boatos sobre Aids foram especialmente cruéis, porque misturavam ignorância, preconceito e sensacionalismo. Isso feriu o senhor profundamente?

Mauro Gonçalves: Feriu, sim. Muito. Não gosto de falar disso com raiva, porque a raiva já não resolve nada. Mas feriu. Naquele tempo, esse tipo de assunto vinha carregado de medo, julgamento e maldade. Então não era só uma fofoca qualquer. Era uma coisa que atingia a dignidade da pessoa. Eu sofri mais por esse lado. Pela falta de delicadeza. Pela facilidade com que inventavam, repetiam, apontavam. E eu nunca fui um homem de escândalo. Sempre vivi tentando preservar um pouco de silêncio em volta de mim. Quando esse silêncio foi rompido desse jeito, doeu. Numa hora dessas, a pessoa entende o valor de ser tratada com respeito. Às vezes é só isso que ela precisa.

 

SuperPauta: Em momentos assim, o que o sustentava por dentro? A sua fé teve um papel importante?

Mauro Gonçalves: Teve, sim. Muito. Eu sempre fui uma pessoa de fé. Não dessas que fazem alarde, mas de fé mesmo, de recolhimento, de conversa íntima com Deus, de necessidade de acreditar que a vida não se resume ao que a gente vê por fora. Isso me ajudou muito. Quando o corpo enfraquece e o barulho do mundo aumenta, a pessoa precisa de algum eixo. O meu sempre foi muito por aí. Na oração, no silêncio, nessa ideia de que a gente é mais do que a aparência do momento, mais do que a doença, mais do que o que dizem da gente. A fé não tirava a dor, claro. Não tirava o medo, nem o cansaço. Mas me dava um jeito de atravessar tudo isso sem perder inteiramente o centro.

 

SuperPauta: Hoje, olhando para trás, você gostaria que aquele fim fosse lembrado menos pelos boatos e mais pelo que o senhor construiu em vida?

Mauro Gonçalves: Sem dúvida. Doença faz parte da vida, fim faz parte da vida, mas ninguém merece ser resumido ao período em que esteve mais frágil. Eu prefiro que se lembrem do trabalho, do carinho que houve com o público, da alegria que procurei levar, e também do homem que existia por trás da figura. Se a pessoa lembrar de mim só pelo sofrimento, fica pouco. A vida foi maior do que isso. Teve esforço, teve criação, teve amizade, teve afeto, teve muita entrega. O fim é uma parte. Não pode ser a história inteira.

 

SuperPauta: E, para encerrar este encontro, como você gostaria de ser lembrado pelo Brasil?

Mauro Gonçalves: Com carinho. Acho que é isso. Não preciso de muita coisa além disso. Carinho já basta. Se lembrarem de mim como alguém que tentou fazer bem o seu trabalho, que levou alegria sem cinismo, que preservou a própria delicadeza num meio muito barulhento, eu já fico satisfeito. O Zacarias foi muito amado, e isso é uma graça enorme. Mas, se couber também um pouco de compreensão para o Mauro, melhor ainda. Porque por trás da peruca, do dente pintado e da correria havia só um homem tentando fazer direito a parte dele. E isso, para mim, já seria uma boa memória.

 

Encontros Impossíveis: Tarsila do Amaral

 A pintora do Brasil

 Tarsila conta sobre sua infância, as festas antropofágicas em Paris com Picasso e Cocteau e a polêmica do Abaporu “exilado” na Argentina, entre outros temas.

 

“Eu quero ser a pintora da minha terra. Não se enganem com meus vestidos de Paris; meu pincel ainda tem cheiro de terra úmida e mato” — Tarsila do Amaral

  

Estamos em uma varanda que parece flutuar sobre um mar de morros cor-de-rosa e cactos cilíndricos, sob um céu de um azul tão sólido que poderia ser tocado. O mobiliário é uma mistura impossível: um sofá de veludo vermelho de seu atelier na França divide espaço com baús de madeira rústica de Minas Gerais. É como se tudo parecesse um quadro ainda sendo pintado. Tarsila nos recebe com uma elegância que o tempo não ousou tocar. Veste o lendário casaco de veludo vermelho que usou no jantar em homenagem a Santos Dumont. Seus cabelos estão presos em um coque impecável, e o olhar, embora doce, guarda a firmeza de quem subverteu a arte de um continente. Há um aroma de café fresco e terra molhada no ar.

Neste encontro, Tarsila do Amaral despoja-se das camadas de celebridade para revelar a mulher por trás do ícone, em uma linha do tempo que se estende do barro roxo das fazendas paulistas à sofisticação geométrica dos ateliês parisienses. A conversa percorre suas primeiras pinceladas sob o céu de Barcelona, a turbulenta e apaixonada era "Tarsiwald", e a gênese do Abaporu como o banquete final do modernismo brasileiro. Com uma sinceridade doce-amarga, ela revisita as dores do exílio financeiro em 1929, a guinada para a consciência social após a viagem à União Soviética e os anos de serenidade ao lado de Luis Martins. O diálogo atinge seu ápice emocional ao tratar das perdas devastadoras — a morte da filha e a paralisia física — e lança um olhar visionário e crítico sobre o futuro, onde a inteligência artificial tenta, sem sucesso, capturar a alma camponesa que ela imortalizou com suas "cores de baú".

 

 

SuperPauta: Para entendermos a artista, precisamos voltar à infância convivendo com a terra roxa. De quem a senhora era filha e como essa linhagem de "aristocracia agrária" moldou seu olhar inicial?

Tarsila: Nasci em Capivari, no dia 1º de setembro de 1886. Sou filha de José Estanislau do Amaral e de Lídia Dias de Aguiar. Meu pai, a quem chamavam de "o rei do café", herdara uma fortuna e o amor pela terra de meu avô, o "José do Amaral", que acumulou mais de 60 fazendas. Cresci entre a São Bernardo e a Santa Teresa, em solo paulista, onde a terra roxa tingia tudo. Mas guardo uma memória preciosa de Minas Gerais, da Fazenda Fortaleza, onde passei parte da infância. Essa linhagem de aristocracia agrária me deu um privilégio raro: o de observar o Brasil do alto do cavalo e da janela do casarão. Meu olhar foi moldado por esse contraste: de um lado, a fartura e a sofisticação europeia que meu pai importava; de outro, a vida simples dos colonos, as cores vivas das casinhas e o "cheiro de mato". Eu era uma menina que subia em árvores e brincava com bonecas de pano feitas pelas criadas, mas que também aprendia francês e piano com governantas. Esse "idílio de terra roxa" foi o primeiro esboço da minha alma; eu não pintei o Brasil porque estudei na Europa, eu o pintei porque o trazia impregnado na pele desde menina.

 

SuperPauta: Como era o cotidiano nessas fazendas? A senhora já desenhava entre as fileiras de café?

Tarsila: O cotidiano era marcado por uma liberdade que hoje parece um sonho. Eu passava os dias descalça, "correndo pelos campos como um bicho", como costumava dizer. Eu fazia bonecas com flores de mato e pedaços de pano. O desenho veio como uma necessidade de registrar o que eu via. Eu desenhava os bois, os carneiros e as galinhas, além das empregadas da fazenda, como a querida escrava liberada que me contava histórias de assombração, com o desejo de "guardar" aquele mundo para mim. Eu sentia que, ao desenhar a "Negra" (que décadas depois viraria tela), eu estava capturando a alma de quem me cuidava.

 

SuperPauta: Nessa época alguém a influenciava a se interessar pela arte e a cultura?

Tarsila: Havia uma influência direta do meu pai, o "Juca", que era um estancieiro muito diferente dos outros: ele recitava versos de Catulo da Paixão Cearense e adorava ler. Ele me apresentou aos clássicos franceses e à literatura que chegava da Europa. Eu devorava livros! Mas o que me fascinava no desenho era a "limpeza" das formas dos bichos. Eu não queria o detalhe, queria a essência. Mas, na verdade, a minha infância foi "doce-amarga": a doçura da fartura e a amargura de uma solidão que só o desenho e a leitura preenchiam. Eu lia para viajar e desenhava para fincar os pés naquela terra roxa, transformando o "adorno feminino" da pintura em um diário secreto de uma menina que já se sentia artista, mesmo sem saber o que o Modernismo seria.

 

Superpauta: O Colégio Sion, em Higienópolis, era o destino das filhas da elite cafeeira. Como a disciplina rígida das freiras francesas e o isolamento daquele casarão influenciaram sua técnica e, talvez, sua resistência interna?

Tarsila: O Sion era um mundo à parte, um castelo de regras onde o tempo parecia não correr. Para uma menina tímida como eu, aquele silêncio imposto pelas irmãs não era uma prisão, mas um refúgio. Lá, o rigor era a lei. Aprendi a paciência monástica do bordado — que me deu a precisão do traço que eu usaria décadas depois — e o desenho clássico, copiando santinhos e naturezas-mortas. Mas havia algo de melancólico naquele isolamento; era como se estivéssemos sendo preparadas para um mundo que não existia mais. Eu sentia que precisava de mais espaço. Minha resistência nasceu justamente dessa contenção. Quando fui para o Colégio Sacré-Coeur, em Barcelona, aos 16 anos, foi como se eu tivesse saído de um quadro em preto e branco para um jardim em Technicolor. Barcelona não era apenas um colégio; era o porto, o Mediterrâneo, a brisa que soprava de um mundo novo. Foi lá que percebi que a arte não era apenas copiar a realidade, mas interpretá-la com o vigor que as freiras tentavam esconder.

 

SuperPauta: Aos 16 anos, a senhora cruzou o oceano para Barcelona. Por que a Espanha e não a França naquele momento? E como foi a sensação de segurar o pincel para criar sua primeira tela a óleo, o "Sagrado Coração de Jesus"?

Tarsila: Minha ida para Barcelona, em 1902, foi uma decisão de meus pais para que eu e minha irmã, Cecília, completássemos os estudos com o refinamento que só a Europa oferecia. Mas havia um cuidado: a Espanha era vista como um lugar mais seguro e católico para duas moças de família do que a "pecaminosa" Paris de então. Fomos matriculadas no Colégio Sacré-Coeur. Barcelona era uma explosão de luz e arquitetura! Foi lá que, em 1904, realizei meu primeiro quadro a óleo. Pintar o "Sagrado Coração de Jesus" foi um rito de passagem. Embora fosse um exercício acadêmico rigoroso, exigido pelas freiras, a sensação da tinta deslizando na tela foi uma revelação. Lembro-me do cheiro do óleo e do peso do pincel; ali, senti que ele era uma extensão do meu braço, uma ferramenta de poder. Pela primeira vez, eu não era definida pelo que meu pai possuía ou pelo sobrenome Amaral; eu era alguém que podia criar mundos em um retângulo de tecido. Aquele quadro, que hoje pode parecer simples e tradicional, foi o meu grito de independência silencioso. Eu descobri que tinha uma voz interior que só se manifestava através das cores. Foi o fim da "menina de Itu" e o nascimento, ainda que tímido, da artista que o Brasil conheceria.

 

SuperPauta: Gaudí estava transformando Barcelona naquela época com suas obras delirantes. Aquela arquitetura orgânica, que parecia brotar da terra, representou algo para a senhora, ou a disciplina do colégio a mantinha cega para o que acontecia do lado de fora das grades?

Tarsila: Seria impossível passar por Barcelona e não ser tocada por Gaudí. O modernismo catalão era onipresente, uma força da natureza que se transformava em pedra. Embora eu estivesse ali como uma estudante clássica, contida pelos horários e pelo rigor do colégio, meus olhos "roubavam" aquelas imagens nas nossas raras saídas. Aquelas formas curvas, quase vivas, as chaminés que pareciam guerreiros e as fachadas que imitavam ondas do mar me mostraram, pela primeira vez, que a natureza podia ser traduzida em uma geometria emocional, e não apenas matemática. Eu não tinha consciência disso em 1902, mas Gaudí foi o primeiro a me dizer, silenciosamente, que a linha reta não era a única verdade. O meu inconsciente guardou aquelas curvas sinuosas. Anos depois, quando comecei a pintar meus morros do Brasil, meus bichos fantásticos e meus cactos cilíndricos, percebi que havia ali um eco daquela liberdade catalã. Gaudí me ensinou que a arquitetura — e, por extensão, a pintura — podia ter alma e movimento. Foi o meu primeiro contato com a subversão da forma, mesmo que eu ainda levasse anos para ter coragem de aplicá-la.

 

SuperPauta: De volta ao Brasil, a senhora mergulha nas convenções da época e casa-se, em 1906, com André Teixeira Pinto. Como foi para aquela jovem, que já conhecia a liberdade e a estética da Europa, adaptar-se à vida de "sinhá" nas fazendas, sob a guarda de um marido conservador? E como o nascimento de sua filha, Dulce, se encaixou nesse cenário de silenciamento?

Tarsila: O meu regresso ao Brasil foi um choque de realidade. Casei-me com o André, que era primo da minha mãe, movida pelas expectativas da minha classe social. Ele era um homem de princípios rígidos, o típico "coronel" intelectualizado que acreditava que o lugar da mulher era no reduto doméstico, como uma joia a ser exibida, mas nunca uma voz a ser ouvida. A vida na fazenda, que na infância era liberdade, tornou-se uma clausura. O André opunha-se tenazmente ao meu desenvolvimento artístico; para ele, a pintura deveria ser apenas um passatempo delicado, nunca uma profissão ou uma busca intelectual. Ele chegava a ter ciúmes da minha dedicação às telas. O nascimento da minha filha, Dulce, em 1906, foi a luz desse período, mas também uma responsabilidade que as convenções usavam para me manter em casa. Eu amava a minha filha profundamente, mas sentia que a "Tarsila artista" estava a ser enterrada viva sob os deveres de esposa. Eu vivia uma dualidade insuportável: por fora, a senhora perfeita da elite cafeeira; por dentro, um vulcão de cores reprimidas. Essa tensão foi o que me levou à ruptura. A separação, em 1913, foi um escândalo imenso — naquela época, uma mulher não "deixava" o marido sem pagar um preço social altíssimo. Mas eu preferi o isolamento da separação à morte do meu espírito. Deixei para trás as convenções, levei a Dulce comigo e voltei para a casa dos meus pais, decidida a retomar o fio da meada que tinha sido cortado em Barcelona. Foi o meu segundo nascimento.

 

SuperPauta: Após a separação, a senhora dá um passo decisivo e começa a estudar no ateliê de William Zadig, um escultor sueco radicado em São Paulo. Foi ali, mexendo no barro, que a senhora começou a entender o volume que mais tarde consagraria as suas telas?

Tarsila: Precisamente. O Zadig foi fundamental porque ele não me ensinou a "pintar bonitinho", ele ensinou-me a estrutura. Trabalhar com a escultura, sujar as mãos no barro e entender como a luz incide sobre o volume físico, deu-me uma compreensão tridimensional que a pintura académica não me dava. Eu não queria apenas a cor; eu queria que as minhas figuras tivessem o peso da terra. Aqueles pés e mãos gigantes que o mundo veria anos depois no Abaporu começaram a ser moldados ali, mentalmente, enquanto eu esculpia no ateliê. Foi também nesse período que comecei a ter aulas de pintura com Pedro Alexandrino. Ele era um mestre da técnica, do rigor, mas o barro do Zadig deu-me a "musculatura" artística. Eu estava a preparar-me para o voo maior. São Paulo estava a tornar-se pequena outra vez, e o meu destino, inevitavelmente, apontava novamente para Paris.

 

SuperPauta: Em 1920, a senhora desembarca em uma Paris que tentava esquecer os horrores da Primeira Guerra com arte e euforia. Por que Paris era o destino inevitável e como foi a sua chegada à Academia Julian?

Tarsila: Paris era o farol. Para qualquer artista daquela época, se você não passasse por Paris, era como se não tivesse sido batizado na arte. Fui para lá com a sede de quem passou anos em silêncio. Matriculei-me na Academia Julian, que era famosa por aceitar mulheres e estrangeiros, mas ainda era um reduto muito tradicional. Imagine salas imensas, cheias de alunos de todas as partes do mundo, todos tentando captar a luz perfeita sobre modelos vivos. Foi um choque de disciplina. Eu saí do conforto da fazenda para a rotina dura de estudante, subindo escadas, carregando telas e respirando terebentina o dia todo. Mas eu estava radiante; sentia que estava, finalmente, onde a história acontecia.

 

SuperPauta: Na Academia Julian, a senhora estudou com Émile Renard. Ele era um mestre do retrato e do "bom gosto" francês. O que ele lhe ensinou que a senhora carregou para sempre, mesmo quando abandonou o academicismo?

Tarsila: Renard era um mestre do rigor. Ele ensinou-me a observar a nuance da cor na pele humana e a importância da composição. Ele dizia que uma tela deve ter equilíbrio. Embora ele fosse um conservador, ele deu-me a "gramática". Para ser uma revolucionária depois, eu precisava primeiro saber ler e escrever perfeitamente a língua da pintura clássica. Ele elogiava a minha dedicação; eu não era uma diletante, eu era uma operária do pincel. Foi com ele que comecei a entender que a beleza não é um acidente, mas um projeto.

 

SuperPauta: Em 1922, pouco antes de retornar ao Brasil, a senhora teve uma tela admitida no Salão Oficial dos Artistas Franceses (o Salon de la Société des Artistas Français). Ter sido aceita pelo júri oficial francês era a validação máxima da época. A senhora sentia que tinha "chegado lá"?

Tarsila: Foi uma vitória imensa! Naquela altura, ser admitida no Salão Oficial era o selo de qualidade que o Brasil respeitava. Eu escrevi para o meu pai e para os amigos com muito orgulho. Era a prova de que a "caipira de Itu" podia competir com os europeus no terreno deles. Mas, ironicamente, no momento em que a França me aceitava como uma pintora acadêmica de sucesso, o meu coração começava a pedir outra coisa. Eu sentia que aquela perfeição técnica era uma jaula dourada. Eu tinha a técnica, mas ainda me faltava o "assunto". E o assunto, eu descobriria meses depois, era o Brasil.

 

SuperPauta: Enquanto a senhora colhia os louros em Paris, em fevereiro de 1922, acontecia a Semana de Arte Moderna em São Paulo. A senhora estava lá em espírito? Como as cartas de Anita Malfatti mudaram o curso da sua volta?

Tarsila: Eu estava fisicamente em Paris, mas as cartas da Anita chegavam como granadas de entusiasmo. Ela descrevia as vaias, os poemas lidos sob protesto, a fúria dos burgueses e a alegria daquele grupo que queria "quebrar tudo". Anita dizia-me: "Tarsila, você não imagina o que está acontecendo aqui! Venha, precisamos de você!". Aquelas cartas mexeram comigo. Eu estava em Paris pintando como uma francesa, enquanto meus amigos, no Brasil, estavam tentando descobrir como ser brasileiros. Senti um ciúme saudável e uma urgência de voltar. Cheguei a São Paulo em junho, e a minha vida nunca mais seria a mesma. O "Grupo dos Cinco" estava à minha espera.

 

SuperPauta: A senhora chega a São Paulo em junho de 1922. Anita Malfatti a leva para conhecer Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti del Picchia. Como foi esse primeiro "choque" entre a pintora que acabava de ser premiada em Paris e esses jovens rebeldes?

Tarsila: (Sorri) Foi um encontro de almas e de propósitos. Eu cheguei com meus vestidos de Jean Patou e meu domínio técnico, um pouco "francesa" demais. Eles, por outro lado, estavam em ebulição. Mário era a inteligência profunda, o estudo; Oswald era o dinamismo, a audácia. No começo, eu olhava aquelas coisas modernas e achava tudo muito estranho, até "horrível", como confessei na época. Mas eles me "evangelizaram". O entusiasmo deles era contagiante. Logo estávamos os cinco juntos o tempo todo — no meu ateliê da Rua Vitória, em jantares, em passeios. Formamos o "Grupo dos Cinco", e ali eu percebi que a minha pintura precisava de um banho de brasilidade.

 

SuperPauta: Foi nesse turbilhão que nasceu a paixão por Oswald de Andrade. Mário de Andrade, com sua verve aguçada, chamava vocês de "Tarsiwald", como se fossem um único ser. O que havia de tão magnético nessa união que a transformou no eixo central do Modernismo brasileiro?

Tarsila: Oswald era, em todos os sentidos, uma força da natureza, um "homem-vendaval". Ele me tirou da minha reserva aristocrática, daquele silêncio polido das fazendas e dos ateliês franceses, e me jogou no centro nervoso da vida. Ele possuía uma rapidez mental, uma capacidade de síntese e uma irreverência que me fascinavam e, confesso, às vezes me assustavam. "Tarsiwald" não era apenas o apelido carinhoso de um casal de namorados; era, na verdade, um projeto artístico em comum. Oswald era o verbo, o manifesto, a ideia que explodia; eu era o equilíbrio, a cor e a forma que davam corpo àquela explosão. Ele me incentivava, quase que diariamente, a abandonar os resquícios da "pintora francesa" para ser a "pintora da minha terra". Ele me dizia: "Tarsila, não tenha medo do que é nosso, do que é caipira, do que é forte". Foi uma paixão avassaladora em todos os níveis: intelectual, porque devorávamos livros e ideias juntos; e física, porque havia entre nós uma energia de criação que parecia não ter fim. Nós nos sentíamos, verdadeiramente, os donos do futuro. Éramos o casal que recebia personalidades estrangeiras e as elites paulistas, transformando cada jantar em um campo de batalha cultural. Eu dava a disciplina e a técnica que ele não tinha; ele me dava a ousadia que me faltava. Juntos, éramos a personificação da antropofagia: devorávamos o mundo para inventar o Brasil.

 

SuperPauta: Em 1923, a senhora retorna a Paris, mas agora com uma missão clara: "aprender o moderno". A senhora buscou os mestres do Cubismo — Albert Gleizes, André Lhote e Fernand Léger. Como foi, para alguém que tinha o domínio do academicismo, aceitar que uma tela poderia ser fragmentada em planos e cilindros?

Tarsila: Foi como se eu estivesse a aprender a ler de novo. Eu já sabia pintar a luz e a sombra como os antigos, mas o Cubismo exigia que eu entendesse a arquitetura do mundo. Com André Lhote, aprendi a regra de ouro e a disciplina da composição. Mas foi com Fernand Léger que o meu mundo realmente mudou. Ele era o mestre da "estética da máquina", adorava o volume puro e os contrastes fortes. Muitos achavam o Cubismo "frio", mas para mim foi uma libertação. Eu percebi que, para pintar o Brasil com força, eu não precisava de detalhes minuciosos, mas de formas sólidas. Léger olhava para os meus estudos e dizia que eu tinha uma "força de camponesa" no traço. Ele não dizia isso como ofensa, mas como um elogio à minha vitalidade. Eu estava "limpando" o meu olhar, tirando os enfeites para chegar à estrutura.

 

SuperPauta: É célebre a sua frase escrita em uma carta para a família nessa época: "Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra". Como o estudo do Cubismo em Paris, ironicamente, a fez querer pintar o Brasil "caipira"?

Tarsila: É o paradoxo da distância. Em Paris, cercada pela vanguarda mais radical, eu senti um desejo imenso de buscar o que era só meu. Eu via os artistas europeus a buscar inspiração na arte africana, na arte primitiva... e eu pensei: "Mas eu tenho o meu próprio 'primitivo' em casa! Eu tenho as cores das fazendas, o barro de Minas, as lendas das amas-de-leite". O Cubismo deu-me a moldura, mas o quadro era o Brasil. Eu queria usar aquela técnica geométrica para organizar as cores que eu trazia no meu "baú de memórias": o azul-pavão, o rosa-chiclete, o verde-folha. Eu deixei de ser uma aluna francesa para me tornar uma intérprete brasileira. Foi quando percebi que podia ser moderna sem deixar de ser "caipira". Na verdade, para ser verdadeiramente moderna, eu precisava ser caipira.

 

SuperPauta: Em 1924, essa teoria vira prática na famosa viagem de "descoberta do Brasil" com Oswald e o romancista e poeta suíço-francês Blaise Cendrars pelas cidades históricas de Minas Gerais. Foi ali que a "Fase Pau-Brasil" se cristalizou?

Tarsila: Exatamente. Minas foi uma revelação. Enquanto o Cendrars ficava deslumbrado com o exótico, eu ficava deslumbrada com o que era familiar. Vi as igrejinhas barrocas, as decorações populares, as roupas coloridas do povo. Eu disse ao Oswald: "Essas são as minhas cores!". Dessa viagem nasceu a inspiração para telas como Estrada de Ferro Central do Brasil e A Gare. Eu comecei a estilizar a natureza, a transformar os morros em esferas e as árvores em cones. Era um Brasil limpo, geométrico e vibrante. Foi o lançamento da estética Pau-Brasil, que coincidiu com o manifesto do Oswald. Estávamos a dizer ao mundo que o Brasil não era apenas uma cópia da Europa; tínhamos uma poesia e uma pintura de exportação.

 

SuperPauta: Em 1924, a senhora e Oswald lançam o Manifesto e, logo depois, o livro de poesias "Pau-Brasil". Qual era a intenção real por trás desse nome e dessa estética que parecia, ao mesmo tempo, tão moderna e tão primitiva?

Tarsila: A intenção era subverter a lógica da colonização mental. O nome "Pau-Brasil" não foi escolhido ao acaso; o pau-brasil foi a nossa primeira riqueza de exportação, e queríamos que a nossa arte tivesse o mesmo destino: ser um produto genuinamente brasileiro capaz de fascinar o mundo. Oswald dizia: "Chega de importar latas de conserva intelectuais da Europa! Vamos exportar a nossa própria poesia!". Queríamos uma arte que tivesse a estrutura das máquinas modernas, mas o coração de uma criança do interior. Minhas ilustrações para o livro do Oswald foram a síntese absoluta desse momento. Eu usei a geometria cubista que aprendi com Léger para desenhar palmeiras, trabalhadores e ferrovias, mas banhei tudo com esse lirismo brasileiro. O Pau-Brasil era isso: o encontro da locomotiva com a procissão; a geometria europeia rendendo-se à luz do nosso sol. Foi o momento em que deixamos de tentar ser "franceses no Brasil" para sermos, finalmente, brasileiros com orgulho.

 

SuperPauta: Chegamos a 1928. O movimento Pau-Brasil era solar e ingênuo, mas algo muda. No seu aniversário, a senhora apresenta a Oswald uma tela que mudaria a história da arte: o Abaporu. Como foi o processo de "dar à luz" aquela criatura de pés gigantes e cabeça minúscula?

Tarsila: O Abaporu nasceu de um mergulho no meu subconsciente, nas histórias de assombração que as negras da fazenda me contavam. Eu queria dar ao Oswald algo que o chocasse, algo que fosse "terrivelmente" brasileiro. Pintei aquela figura solitária, nua, sentada num chão de terra roxa, com um pé imenso que parece criar raízes no solo. A cabeça é pequena porque ali não importava o intelecto europeu, mas o instinto, a força da terra. O nome, como você sabe, fomos buscar no dicionário de tupi-guarani do meu pai: Abaporu, o "homem que come carne humana".

 

SuperPauta: Quando Oswald viu a tela, ele disse imediatamente: "Isto é o homem plantado na terra!". Foi ali que a senhora percebeu que tinha criado algo que ia além da pintura?

Tarsila: Oswald ficou em transe. Ele chamou o Raul Bopp e disse: "Vejam, é o antropófago!". Naquele momento, a "ingenuidade" do Pau-Brasil morreu para dar lugar a algo mais agressivo e profundo. A ideia não era mais apenas admirar o Brasil, mas devorar a cultura estrangeira — o cubismo, o surrealismo, a técnica — para digeri-la e transformá-la em algo visceralmente nosso. O Abaporu não era apenas um quadro; era um manifesto visual. Ele era feio, era estranho, mas era a nossa verdade.

 

SuperPauta: Nesse mesmo ano, a senhora pinta "A Negra", que Mário de Andrade considerava a sua obra-prima. Ela é a "mãe" do Abaporu? De onde veio aquela figura monumental?

Tarsila: (Emocionada) A "Negra" é a memória viva das amas-de-leite da minha infância. Aquelas mulheres que tinham os seios pesados de tanto amamentar os filhos dos patrões. Eu a pintei com formas geométricas, mas com uma humanidade dolorosa. Mário dizia que ela tinha uma "força de ídolo". Se o Abaporu era o homem-terra, a Negra era a nossa ancestralidade esquecida que emergia com uma dignidade monumental. Foi o período em que eu mais me senti livre das regras de Paris.

 

SuperPauta: O ano de 1929 começou com a senhora no topo do mundo, com sua primeira exposição individual no Brasil. Mas, em outubro, a Bolsa de Nova York quebrou, e o "ouro verde" do café virou pó. Como foi ver a fortuna da sua família desaparecer da noite para o dia?

Tarsila: Foi como se o chão de terra roxa, que eu sempre julguei ser infinito, tivesse se aberto sob meus pés. Meu pai, que era um homem de posses imensas, viu-se subitamente sufocado por dívidas. As fazendas, a São Bernardo, a Santa Teresa... tudo o que era a nossa segurança começou a ruir. Eu, que vivia entre joias e alta costura, tive que aprender o significado da palavra "escassez". Mas o pior não foi o dinheiro; foi o símbolo. Era o fim de uma era de barões e o início de um mundo incerto. O café, que financiou o Modernismo, já não podia sustentar nossos sonhos.

 

SuperPauta: Mas o golpe financeiro foi apenas o prelúdio. No meio dessa crise, surge a figura de Pagu (Patrícia Galvão). Como a senhora descobriu que o seu "Tarsiwald", o parceiro de uma vida inteira, estava apaixonado pela jovem militante que vocês mesmos tinham acolhido?

Tarsila: (O olhar se torna nublado) Foi a traição mais profunda, porque foi uma traição de projeto. Pagu era jovem, impetuosa, carregava uma bandeira política que Oswald começou a abraçar com furor. Eu a via como uma protegida, quase uma filha intelectual do grupo. Descobrir que eles estavam juntos foi uma humilhação pública. Oswald não era discreto; ele era explosivo. O fim do nosso casamento, em 1930, não foi apenas uma separação de corpos, foi a morte de uma identidade. Eu deixei de ser a "musa" para me tornar a mulher abandonada e falida.

 

SuperPauta: Consta que a senhora entrou em uma depressão profunda, produzindo quase nada durante um ano inteiro. Como se processou esse luto? O quadro "Composição (Figura Só)", de 1930, reflete esse estado de espírito?

Tarsila: Sim, reflete o vazio absoluto. Eu me sentia como aquela figura: solitária, num cenário despojado de cores alegres, apenas com a minha própria sombra. Passei meses em silêncio. A pintura, que antes era celebração, tornou-se um espelho de dor. Eu precisei morrer como a "Tarsila do Oswald" para tentar nascer como a Tarsila de mim mesma.

 

SuperPauta: Para tentar sair desse abismo, a senhora viajou para a União Soviética em 1931 com seu novo companheiro, o médico Osório César. Foi essa viagem que "curou" sua depressão e a levou para a Fase Social?

Tarsila: Curou através do choque. Ver a Rússia revolucionária, o trabalho duro nas fábricas e a miséria coletiva me fez perceber que a minha dor individual, por maior que fosse, era pequena diante do sofrimento do mundo. Eu precisei vender alguns de meus quadros e até joias para sobreviver lá. Quando voltei ao Brasil, eu já não conseguia mais olhar para o cacto e ver apenas uma forma estética; eu via o operário que não tinha o que comer.

 

SuperPauta: É aqui que nasce "Operários" (1933). Muitos críticos dizem que a senhora abandonou o Modernismo "puro" pela panfletagem política. O que a senhora responde a isso?

Tarsila: Eu respondo que a arte que não sente a pulsação do seu povo é uma arte morta. Em "Operários", eu não queria fazer política partidária; eu queria fazer um retrato da alma brasileira que estava sendo moída pelas engrenagens da industrialização. Pintei rostos de todas as raças, sobrepostos, com olhares que não cruzam os nossos, mas que pedem dignidade. Foi a minha forma de dizer que o Brasil não era mais apenas uma fazenda de café, mas uma fábrica de gente.

 

SuperPauta: Em 1934, a senhora inicia um relacionamento com o escritor Luis Martins. Ele era vinte anos mais jovem, e a união durou quase duas décadas. Após o "vulcão" que foi Oswald e a militância de Osório, Luis foi o seu porto seguro?

Tarsila: (O semblante se suaviza) Luis foi a paz que eu não acreditava mais ser possível. Ele era um jovem brilhante, de uma sensibilidade rara. Diferente de Oswald, que precisava do barulho e da polêmica, Luis amava o meu silêncio. Ele me compreendia como mulher e respeitava a minha história. Foi ao lado dele que atravessei os anos 40, retornando a uma pintura mais lírica, menos combativa que a fase social, mas mais madura. Eu o chamava de "meu destino". Ele foi o equilíbrio que me permitiu continuar sendo artista quando o Modernismo já começava a ser institucionalizado e perdia aquele frescor da juventude.

 

SuperPauta: Nessa fase, a senhora retoma temas da Fase Pau-Brasil, mas com uma técnica diferente, o que alguns críticos chamaram de "Neo Pau-Brasil". A senhora sentia saudade daquela Tarsila dos anos 20?

Tarsila: Não era saudade, era síntese. Eu estava revisitando o meu próprio vocabulário, mas com o peso da experiência. Os morros e os bichos voltaram, mas com uma fatura mais limpa, quase metafísica. Eu já não precisava provar nada para ninguém. Pintava para mim e para o Luis.

 

SuperPauta: Em 1965, a senhora submeteu-se a uma cirurgia na coluna que, por um erro médico, a deixou paraplégica. Como a "mulher do movimento", que atravessou o oceano tantas vezes e subiu os morros de Minas, reagiu ao ver-se presa a uma cadeira de rodas?

Tarsila: Foi a minha "noite escura da alma". Ver o mundo da altura de uma cadeira de rodas é aprender uma nova escala de humildade. No início, a revolta foi imensa. Mas depois, a disciplina que aprendi com as freiras no Sion e a paciência que a pintura exige me salvaram. Eu dizia para mim mesma: "Se as minhas pernas não andam, os meus pincéis voarão por mim". Continuei a pintar. O meu ateliê foi adaptado, e eu contava com a ajuda da minha secretária, a "Bina". A imobilidade do corpo aguçou a mobilidade do meu espírito.

 

SuperPauta: Mas o destino ainda lhe reservava o golpe mais duro: em 1966, sua única filha, Dulce, faleceu. Como foi enfrentar esse luto no meio da sua própria imobilidade física?

Tarsila: (A voz embarga, um silêncio pesado toma a varanda) Não há geometria ou cor que explique a dor de enterrar um filho. Dulce era o meu elo com a vida real, com o meu passado em Itu. Quando ela se foi, uma parte de mim também morreu. Foi o momento em que me apeguei definitivamente ao espiritismo e ao Chico Xavier. Chico foi um irmão de alma. Ele me trouxe o conforto de que a vida continua, de que a morte é apenas uma mudança de sala. Eu passei a viver com um pé aqui e outro no "astral". A minha pintura tornou-se, então, uma oração silenciosa.

 

SuperPauta: Dona Tarsila, estamos chegando ao fim da nossa conversa impossível. A senhora morreu em 1973, vendo um Brasil muito diferente daquele de 1922. Hoje, sua obra é patrimônio nacional. O que a senhora pensa das novas gerações que fazem "releituras" do seu Abaporu em filtros de Instagram e inteligência artificial?

Tarsila: (Dá um sorriso leve e enigmático) Eu acho fascinante e, ao mesmo tempo, curioso. O Abaporu tornou-se uma máscara que o Brasil usa para se reconhecer. Sobre a tecnologia... a máquina pode processar milhões de cores, mas ela não tem "saudade". Ela pode imitar o meu traço, mas não pode sentir o cheiro da terra molhada depois da chuva na fazenda. Eu diria aos jovens: usem as máquinas, mas não deixem que elas pensem por vocês. A arte é o erro humano, é a hesitação do pincel, é a dor que vira rosa.

 

SuperPauta: Por falar em Abaporu, ela é, hoje, a tela mais valiosa e icônica da arte brasileira, mas o seu "berço" atual é o Malba, em Buenos Aires. Dói saber que o símbolo máximo do nosso Modernismo é a joia da coroa de um museu estrangeiro? Isso a magoa de alguma forma?

Tarsila: (Olha para o horizonte com uma serenidade tingida de melancolia) A arte, no sentido mais puro, não tem dono; ela pertence à humanidade. Mas a arte tem, sim, uma casa, um solo onde suas raízes fazem sentido. Dizer que não me magoa seria faltar com a verdade do meu coração caipira. Fico imensamente feliz e honrada por ele ser tratado como um embaixador do Brasil em terras argentinas. Lá, ele é reverenciado pelo mundo inteiro. No entanto, sinto que ele vive um "exílio dourado". O Abaporu foi parido da terra roxa, sob o sol escaldante do Planalto, fruto de uma digestão das nossas lendas e do nosso povo. Quando vejo o esforço de tantos brasileiros para visitá-lo em outro país, sinto que ele sente falta do calor da nossa gente, da luz específica do nosso céu. Ele é o filho exilado que todos querem de volta, não pelo valor financeiro — que para mim pouco importa —, mas porque ele é um pedaço da nossa alma coletiva que está fora do corpo. Espero que, um dia, as circunstâncias permitam que ele repouse em solo brasileiro definitivamente. Enquanto isso não acontece, que ele continue a devorar os olhos estrangeiros, ensinando-lhes que o Brasil é grande, é torto, é telúrico e, acima de tudo, impossível de ser ignorado.

 

SuperPauta: Se a senhora pudesse resumir sua trajetória em uma única cor, qual seria?

Tarsila: Seria o "Azul-Tarsila". Aquele azul puro, de céu de brigadeiro, que a gente só vê no interior de São Paulo. É uma cor que tem profundidade, mas é limpa. É a cor da clareza depois da tempestade.

 

SuperPauta: Que mensagem a senhora deixa para a mulher brasileira, que ainda luta por espaços de criação e independência, assim como a senhora lutou?

Tarsila: Sejam senhoras do seu próprio olhar. Não aceitem que ninguém lhes diga como devem ver o mundo. Eu precisei romper com maridos, com convenções e com a própria academia para encontrar a minha verdade. O caminho da independência é solitário, sim, mas é o único que nos leva à nossa cor original. Devorem o que for preciso, mas permaneçam fiéis à própria essência.